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　　其实这首诗的灵感来源是我在读格雷厄姆·格林的小说时，里面提到了罗伯特·勃朗宁的句子 “我们的兴趣在事物的危险一端，诚实的盗贼，软心肠的杀人犯”。我吸取了这样矛盾左右摇摆的音乐性句式。至于对于“不彻底”的思考，来源于我在遇到很多访谈时，总会问我最喜欢什么，最想做什么，最喜欢的颜色，一涉及“最”的问题就很头疼，为什么有这个选择，我对彻底的东西，总是抱有怀疑，所以我就想寻找很多在自然万物当中不彻底的证据，如“细雨中的日光，春天的冷”，来验证和安慰我自己。

　　张定浩：这个说得很好，这样说来我说的“不彻底”，是希望有某种转化的时刻，我希望从死亡可以不断地从阴面向阳面转化，“琥珀里的时间”本来是死亡的时刻，但是它因为被固定之后，反而成为更加恒久的生命，就像夹竹桃凋落在青草上，是凋谢的一朵花，上海很多夹竹桃春末的时候，掉在草地上，就像在草地上刚刚长出来的花一样。诗人和艺术家需要承担反方向的运转，如果说人从生到死是一个彻底性、线性、历史的，诗人的任务就是把彻底扭转成不彻底，不断地找到一个新的开端，让每一句诗都成为新的开端，而不是让一首诗走向终点。

　　秦三澍：在我看来还有很有趣的一点，定浩兄的诗常常是以“我”开头的，这在现代视野下是非常传统和经典的写作方法，“我喜欢你忽然捂住我喋喋不休的口，教我沉默。”这也是一种打断，这种打断让我感受到一种温柔的力量。这个“你”其实是虚指的，这个“你”可能是他自己，他明白需要让自己停止下来，这个“你”的发现非常重要，确保了亲密性，设想一种人用肉身在场的方式介入了这个场域，让他变得不只是跟自己对话，而是呼应一个外来之物。这在当代诗写作驳杂的背景下，为我们展现了经典的抒情诗范畴，指向内在生活的发现和对话。

　　张定浩：我自己其实没有意识到我一直喜欢用“我”这个词，很多1980年代的诗人都是这样。但我觉得我自己认识的这个“我”，其实不是广场上的“我”，不是在平台上面对着所有的人说“我要怎么样的那个我”。“我”可能就是正在爬山的我，正在一个台阶上向上攀登的我。从“我”开始，我要呼唤一个“你”， 我希望通过写诗的努力，在“我”和“你”的关系中讨论，把“我”客观化，重新整理“我”的情感和消化它，让“我”变得越来越好。

　　张定浩：其实“信”也是信念，关于写信的信念，就是相信人和人之间是可以交流的，小女孩相信跟他的父亲之间是可以交流，虽然她是牙牙学语的阶段，只能画一点画，相信是可以和成年人交流的，这个是小孩非常勇敢和纯真的信念，但是成年人经常打压这种信念。诗歌也是一种交流，跟陌生人的交流，跟他人的交流，我们相信人和人之间是有交流的，如果抱有这样的信念，信就会一直存在下去，即使换了各种载体，但是这种希望交流的信念会一直存在下去。

　　张定浩：“水泥柱体”每一行一样，人的每一天从时间段来讲也是，一天一天都是一样的，我想每一句也这么枯燥的过来，在这种枯燥和乏味当中如何做出自己的变化，如何让每一天同样的句子不停有新的东西出来，这是我希望尝试的。诗歌的形式和内容永远是一体的，当我用这种形式，这个就是它的内容，我们想象的一天每天都是这么过来的，但我们进入这一天之后，又非常丰富，我试着各种转折，有时候是一个切分，有时候是完整的一句话，但是我不会像有些诗一样强行的断句。这里面还有一些韵脚，比如说“an”，房间、寓言、挑选、吃饭，还有“yi”这个音，愿意、带你，但是这个不是刻意的，不是纯粹和谐音的规整，而是现代音乐的东西，每个诗人创造自己的音乐出来，甚至每一首诗都可能形成新的所谓的词牌或者新的音乐，但是这个东西又是不可复制的。

　　秦三澍：其实刚才谈到了节奏，从19世纪末以来，自由诗主义重新将节奏——从修辞学的附属部门发展成了凸显个人主体性的东西，如果说是个人节奏，这个节奏就完全可以由你定义，比如说以前的指标很简单，音部、韵脚、音节数量，现在我们会发现，其实我们完全不需要遵循这一切。定浩兄说有韵脚，某种意义上更多的是玩乐的性质，想要设置出一种看似典雅好玩的东西，而其实今天的当代诗是完全可以抛开这一切的，这也是为什么今天说好像诗歌的读法有很多种。

　　秦三澍：在《小手工》中你把诗作为手工制品，将某种呼应性或者相似性的结构特质揭露出来，这首诗有一种互相模仿，互相学习的状态，一开始的“你”好像是一个很新的生命，这种生命在一种手工的制作中，在模仿某些事物，拙劣模仿物的概念。而诗中提到的“孤寂、耐心和热情”其实某种意义上映射着你作诗的心态。并且在其中给出了你对诗歌的感悟性定义——“安放着我们日常生活无法消化的那一小部分笨拙的生命”，想听你说一说日常生活和无法消化的关系在你看来是怎么设置的？

　　张定浩：这是特别好的问题，我写诗为什么这么慢，这么少，对我来讲，诗歌不是一个有规划写出来的东西，而可能来自于你难以释怀的场景，或是一个画面，或是某件事情，但是这件事情你当时只是放着，比如说过了一年、两年，如果你还能记得，我就愿意写一写它。诗歌是帮助我消化过往所谓不安、困惑，或者难以释怀东西的方式。就像尼采说一些糟糕的事情就想抖一抖，就像把身上的跳蚤抖掉一样，那些不愉快的东西，我不太愿意记住那些不愉快的东西，但是假如有一些东西一直缠绕在那里，我希望用一首诗把它解决了，抛在后面，重新开始一个新的东西。

　　张定浩：门德尔松写过24首无言的歌，有一首就是《威尼斯船歌》，具体写的时候，诗的内容和形式能够与之找到契合相通的地方，就是威尼斯船歌那种悠扬的旋律，不断被新的唤醒，古典音乐里面一首曲子就一个主题，哪怕就两三个所谓的小乐句，也会一直不停地变化，产生一种绵延不断之感。我希望能够用文字模拟出那种连绵不断的感觉，最后跳到了斯泰因女士，有的人跟我反映说，读到这里说好像不太协调。但是我就是想追求这个不协调的感觉，忽然有一个跟音乐完全不相干的东西出来，我希望把外在的东西接受过来的感觉，比如说是封闭的曲子，突然有了一个窗口，通向了另外一个地方。

　　秦三澍：这首《纸箱子》，其实不只是这首诗，你有一个很重要的特点，就是写“曾”这个字，从时间的角度讲，它作为一个副词，表示曾经、过往。但是这个“曾”在我看来，不只是一种，如果我们套用英文的时态，不只是一种过去式和一般过去式，更多是一种现在完成式的状态，往往这个“曾”，当你提到的时候，其实是对线下已经产生很大的冲击和挤压，让你会想到这样时间的连续性。因此我们才会看到你有很多种犹豫、犹疑的语态，我们看第二、三、四节，都有类似的，这个“曾”在第五页《纸箱子》里面至少有两处，我很想知道对于“曾”你怎么理解，你认为“曾”的诗学，在你的诗歌中如何让显影？